My Photo
Name:
Location: Wrocław, Poland

Sunday, January 13, 2013

Czym jest działanie twórcze?


Gilles Deleuze

                                    Czym jest działanie twórcze?


   Chciałbym sformułować i zadać kilka pytań- Wam i sobie. Są to pytania typu: "co właściwie robisz, kiedy tworzysz kino?", "co ja robię, albo mam nadzieję robić, kiedy tworzę filozofię?". Mógłbym zapytać inaczej: co to znaczy mieć jakąś ideę kina? Co oznacza "mieć ideę", gdy ktoś tworzy albo chce tworzyć kino? Co się dzieje, kiedy mówisz: "hej, mam pomysł!"?
   Po pierwsze, wiadomo że posiadanie idei zdarza się rzadko i nie każdemu, jest jakby uroczystością. Po drugie, posiadanie idei nie jest niczym ogólnym. Nie można mieć idei "w ogólności", "po prostu". Idea tak jak ten, kto ją posiada, znajduje swoje przeznaczenie w określonej dziedzinie. Możemy mieć ideę w malarstwie albo w powieści, w filozofii albo w nauce; i jest oczywiste, że ta sama osoba nie będzie posiadać ich wszystkich. Powinniśmy traktować idee jak potencjały, związane ze środkiem wyrazu i od niego nieodłączne. Możemy mieć ideę w pewnej dziedzinie, jak kino lub filozofia, w zależności od opanowanych przez nas specyficznych umiejętności.
   Wróćmy do twierdzenia, że Wy robicie kino a ja działam w filozofii. Nie dajmy się zwieść uproszczeniom w stylu: " Skoro filozof może myśleć o czymkolwiek, to dlaczego nie o kinie?". Filozofia nie została stworzona, aby myśleć o wszystkim. Żeby myśleć, nikt nie potrzebuje filozofii. Zasadnym myśleniem o kinie zajmują się filmowcy, krytycy oraz miłośnicy kina. Gdyby filozofia służyła do myślenia o czymś, nie miałaby  racji istnienia. Filozofia posiada własną treść. Jest dyscypliną tak samo twórczą i pomysłową jak każda inna, a jej dziedziną jest wytwarzanie pojęć. Pojęcia nie czekają gotowe w swoistym niebie, nie czekają na filozofa przybywającego je uchwycić. Muszą zostać wytworzone, wyprodukowane. Nie stworzymy ich dzięki zwykłej zachciance. Nie będzie tak, że pewnego pięknego dnia powiesz: "hej, wymyślę to pojęcie", tak jak malarz nie powie "hej, namaluję taki obraz". Coś powstającego w danej dziedzinie, musi posiadać własną konieczność. Twórca nie jest kaznodzieją pracującym dla zabawy. Robi tylko to co, co on lub ona absolutnie musi zrobić.Ta bezwarunkowość jest bardzo złożona, a jej istnienie oznacza dla filozofa poświęcenie się wynalazczości.
   Twierdzę, że zajmuję się filozofią, czyli próbuję wymyślać pojęcia. Tych z Was, którzy zajmują się kinem, chciałbym zapytać: "Co właściwie robicie?" Wytwarzacie wrażeniowe bloki ruchu/trwania. Nie chodzi o przytaczanie albo odrzucanie opowieści. Opowieści dotyczą wszystkiego. Filozofia także snuje narracje, związane z ruchem pojęć. Kino opowiada historie, używając bloków ruchu/trwania; malarstwo wynajduje bloki linii/kolorów; muzyka wymyśla własny rodzaj. Z tego punktu widzenia, nauki ścisłe są nie mniej kreatywne, i nie widzę wielkiej opozycji między nauką a sztuką. Gdy zapytam naukowców, czym się zajmują, odpowiedzą że oni też tworzą i wykazują się inwencją. Nie dokonują odkryć- odkrycie naukowe ma swoje miejsce, ale nie określa nauki "samej w sobie". Naukowcy tworzą w tej samej mierze, co artyści. Działalnością naukową nazywam wymyślanie lub wytwarzanie funkcji. Z funkcjami mamy do czynienia, gdy istnieje uporządkowana współzależność między co najmniej dwoma zbiorami. Już od dawna podstawowym wyrażeniem nauki jest zbiór. Jeżeli wykonujesz na zbiorach operacje porządkowania współzależności i otrzymujesz funkcje- możesz powiedzieć, że zajmujesz się nauką.
   Każdy może rozmawiać z kim chce: filmowiec może powiedzieć coś naukowcowi; ten z kolei może mieć coś do powiedzenia filozofowi, i vice versa, itp. Rozmówcy są ograniczeni obszarem zainteresowań oraz terminologią swojej działalności. Nie będą rozmawiali o źródłach tworzenia, bowiem są one ściśle "samotnicze", ale mogą mieć coś do powiedzenia "w imię własnych kreacji". Grupując rozmaite dyscypliny definiujące się za pomocą działania twórczego, dostrzegamy ich wspólną granicę: czasoprzestrzeń. Wszystkie komunikują się na poziomie formowania czasoprzestrzeni, jako czegoś co nigdy nie wyłania się samoistnie, lecz towarzyszy każdemu twórczemu działaniu. Przykładem wielkiego twórcy przestrzeni kinematograficznej jest Bresson. Jak wszyscy wiemy, w jego filmach rzadko pojawiają się całe, kompletne miejsca. Bressonowskie przestrzenie można nazwać rozłącznymi (np. róg celi-kawałek ściany-kolejny róg). Wygląda to, jakby przestrzeń składała się z serii drobnych kawałków, niepodlegających regułom łączenia się   w całość. Istnieją wielcy reżyserzy, postępujący wręcz przeciwnie, używający przestrzeni całościowych. Przestrzeń Bressona jest niewątpliwie szczególna, osobliwa. Była używana ponownie przez innych, którzy ją odnawiali. Jednak to Bresson po raz pierwszy stworzył przestrzeń przy pomocy drobnych rozłącznych kawałków, małych części bez ustalonego z góry połączenia. Jego bloki trwania/ruchu zmierzają w stronę przestrzeni jako granicy tworzenia. W tym miejscu problemem staje się połączenie wszystkich drobnych elementów przestrzeni wizualnej. To nie jest teoria ani filozofia- nie można nic wydedukować. Połączenie musi zostać dokonane, wykonane. W przestrzeni kinematograficznej Bressona połączenia są ustanawiane przez dłoń. Reżyser nadaje szczególną wartość filmowym obrazom dłoni. W przestrzeni składającej się z drobnych rozłącznych kawałków, połączeń można dokonać tylko manualnie. Bresson nie tylko wprowadził do kina wartości taktylne, ale wiedział też jak tworzyć doskonałe ujęcia dłoni- ponieważ ich potrzebował. Twórca nigdy nie pracuje dla przyjemności, lecz robi tylko to, czego absolutnie potrzebuje.
   Istnieją idee kinematograficzne, które mogą wspaniale funkcjonować w innych dziedzinach, np. w powieści. Jednak idee filmowe działające w powieści, pozostaną związane z kinematograficznym procesem twórczym. Dlaczego zatem filmowiec może rzeczywiście chcieć zekranizować powieść? Powodem jest rezonans idei filmowych z ideami powieściowymi, rezonans wytwarzający potężne efekty. Problemem nie jest ekranizacja ewidentnie słabej powieści, jeżeli reżyser naprawdę jej potrzebuje do stworzenia wybitnego filmu. Mój problem jest inny: jak dochodzi do tego, że doskonały film zawiera idee, mające swój odpowiednik w powieści?
   Przykłady pięknych korespondencji znajdziemy u Kurosawy. Dlaczego jest on tak bliski Szekspirowi i Dostojewskiemu? Skąd w człowieku z Japonii wielka zażyłość właśnie z Szekspirem i Dostojewskim? Otóż, postaciom powieści Dostojewskiego często zdarza się dziwna rzecz: drobny szczegół wprawia ich w wielkie zakłopotanie. Bohater wychodzi z domu, idzie ulicą i mówi: "Tania, kobieta którą kocham prosiła mnie o pomoc. Muszę się śpieszyć. Jeśli jej nie odwiedzę, umrze." Spotyka dozorcę albo widzi umierającego psa, co sprawia, że całkiem zapomina o czekającej Tanii. Wszczyna rozmowę, spotyka następnego znajomego, idzie do domu na herbatę- i nagle znowu mówi: "Tania na mnie czeka. Muszę wracać.". Chodzi o to, że bohaterowie Dostojewskiego żyją w ciągłym stanie wyjątkowym. Są uwięzieni pośród wielu nagłych wypadków, ale też zawsze nęka ich ważniejsze nieokreślone pytanie, blokujące działanie. Pośród niespodziewanych sytuacji, wymagających natychmiastowych interwencji, bohaterowie Dostojewskiego mówią do siebie: "Stop! Jest coś pilniejszego. Nie ruszę się, dopóki się nie dowiem, co to jest." Taką postać nazwiemy idiotą. Jego formuła brzmi: "Istnieje głębszy problem, a ja nie wiem na czym on polega. Chcę spokoju; nic mnie nie interesuje, dopóki nie odkryję głębszego problemu." Tacy są wszyscy bohaterowie Kurosawy. Nie mamy tu do czynienia z naśladownictwem, lecz ze szczęśliwym spotkaniem. Kurosawa adaptuje Dostojewskiego, ponieważ może powiedzieć: "Dzielę z nim namysł. Mamy wspólny problem, ten problem." Bohaterowie Kurosawy zostają wrzuceni w sytuacje bez wyjścia, i właśnie wtedy poszukują pilniejszego problemu. Przypatrzmy się "Siedmiu samurajom" w ich owalnej przestrzeni, przecinanej strugami deszczu. Naglącą sytuacją jest zobowiązanie bohaterów do obrony wioski. Głębokie pytanie, które ich przy okazji nawiedza, brzmi: "Kim jest samuraj? Co w dzisiejszych czasach oznacza bycie samurajem?". Władcy ich już nie potrzebują, a chłopi wkrótce nauczą bronić się sami. Odpowiedzi udzieli przywódca grupy: samuraj to ktoś tracący swój cel, użyteczność i przeznaczenie. Od początku do końca filmu, bohaterowie są ścigani przez problem Idioty.
   W przeciwieństwie do pojęcia filozoficznego, idea może być bardzo prosta. Filmy Minelli'ego stanowią doskonały przykład dzieła, tworzonego w imię idei równie prostej, co osobliwej. Wielka idea polega na ujęciu snów, jako czegoś dotyczącego przede wszystkim tych, którzy nie śnią. "Sen kogoś śpiącego dotyczy tego, kto nie śpi." Chodzi o to, że marzenia senne są żarłoczne i wszystkożerne. Każdy z nas jest, do pewnego stopnia, ofiarą marzeń innych ludzi. Cudze sny mogą nas pochłonąć, są niebezpieczne. Nawet sen delikatnej, łagodnej dziewczyny zawiera zalążki katastrofy i jest przerażającą wolą mocy.
   Względnie nową, swoiście filmową ideą jest rozdzielenie obrazu i głosu, zastosowane w ostatnich filmach Syberberga, Straubów czy Marguerite Duras. Twórcy ci znaleźli sposób konstrukcji trójpłaszczyznowych zestawów trwania/ruchu. Pierwszą płaszczyznę zajmuje mówiący o czymś głos; na drugiej widzimy obraz czegoś innego; trzecia ukazuje wyłanianie się spod obrazu tego, o czym głos opowiada. Oglądając film, odnosimy wrażenie, że słowa wznoszą się w górę, szybują w powietrzu- podczas gdy to, o czym mówią zapada się i odkłada pod ziemią. Nie udało się stworzyć podobnej idei w teatrze. Może to się udać tylko wtórnie, poprzez zapożyczenie z kina. Możliwe, że tylko kino potrafi wytwarzać ideę rozdzielenia obrazu i dźwięku. Powiedzmy po prostu, że wielcy reżyserzy mieli taki pomysł, stworzyli taką ideę. Jej wyjątkowość wynika z rezonansu, w jaki wchodzi z presokratejską jakościową fizyką żywiołów. Film odtwarza we własnej przestrzeni rzeczywistą przemianę pierwotnych elementów- rozległą cyrkulację Powietrza, Ziemi, Wody i Ognia. Właśnie w formie cyklu przemian głos się wznosi, a to o czym mówi, zapada się w podziemia. Ziemia drży, gdy głos opowiada o ciałach zmarłych, o rodzie przodków. Cichy powiew wiatru albo małe zagłębienie terenu, nabierają w pustynnym krajobrazie głębokiego znaczenia.
   Na zakończenie naszych rozważań podkreślmy, że posiadanie idei nie należy do porządku komunikacji, rozumianej jako przekazywanie lub rozpowszechnianie informacji. Informacje są zbiorem sloganów, rozporządzeń i wskazań, pretendujących do wiarygodności. Są nam komunikowane, żebyśmy wiedzieli na co musimy być gotowi, albo co musimy zrobić, albo w co powinniśmy uwierzyć. Wielkim, powszechnym problemem dzisiejszych czasów jest- związany z porządkiem komunikacji- rozwój społeczeństwa kontroli. W tego typu społeczeństwie działanie twórcze jest szczególną "przeciw-informacją", aktem oporu. Andre Malraux ukuł wspaniałe filozoficzne pojęcie dzieła sztuki, jako rzeczy stawiającej opór przemijaniu i śmierci. Myśląc o tym, przywołajmy przykład figurki wykonanej pięć tysięcy lat temu. Działanie twórcze, będące oporem wobec śmierci i haniebnego przemijania codzienności, wiąże się w tajemniczy sposób z wyzwolicielską walką społeczną. Twórca działa w imię "ludu, który jeszcze nie istnieje"(Paul Klee), ponieważ kobiety i mężczyźni, stawiający opór w walce społecznej, nie mają czasu lub kultury, aby zajmować się sztuką. Nie ma dzieła sztuki, które nie przywoływałoby brakującego ludu.


                                 

0 Comments:

Post a Comment

Subscribe to Post Comments [Atom]

<< Home