Hume

Gilles Deleuze

                                    Hume


                                Znaczenie empiryzmu

    Historia filozofii okazała duże zainteresowanie empiryzmowi, definiowanemu tradycyjnie jako odwrócenie racjonalizmu: "tak lub nie- czy w ideach jest coś, czego nie ma w zmysłach albo w danych zmysłowych?". Historia filozofii uznała, że empiryzm to krytyka aprioryczności i idei wrodzonych. On jednak zawsze skrywał inne tajemnice, które Hume ukazał i rozwinął do końca w swoim niezwykle złożonym, trudnym dziele. Szkocki filozof ma zapewnione szczególne miejsce w historii myślenia. Jego empiryzm przywodzi na myśl wszechświat science-fiction. Świat wydaje się fikcyjny, dziwny, obcy i doświadczany przez stworzenia nieznanych gatunków; lecz jednocześnie czujemy, że to nasz świat, a my jesteśmy tymi stworzeniami. Hume wyznacza przełom w pojmowaniu teorii i nauki: teoria staje się śledztwem a nauka praktyką. Teoria staje się studium warunków prawomocności praktyk w naszym doświadczanym świecie. Podręczniki historii filozofii źle rozumieją "asocjacjonizm", gdy traktują go jak teorię w zwykłym sensie tego słowa, racjonalizm postawiony na głowie.
    Hume zadaje osobliwe pytania, które mimo wszystko są nam bliskie. Jak wejść w posiadanie opuszczonego miasta: wystarczy dotknąć bramy dłonią, czy raczej umieścić nad nią chorągiew? W jakim stopniu możemy posiadać morza? Dlaczego farba jest ważniejsza niż płótno, gdy gleba jest istotniejsza niż obszar? Wobec takich zagadek problem kojarzenia odsłania swoje uwarunkowanie. Teoria skojarzeń znajduje przeznaczenie i prawdę w wykazie relacji- w praktyce prawa, polityki i ekonomii. Natura filozoficznej refleksji zmienia się całkowicie.

                               Natura relacji

    Oryginalność Hume'a wiąże się z jego stanowczym twierdzeniem, że relacje są zewnętrzne względem swoich określeń. Teza ta musi być rozumiana jako sprzeciw wobec usiłowań filozofów racjonalistycznych, próbujących rozwiązać paradoks relacji. Szukali oni sposobu, aby relację uczynić wewnętrzną względem jej określeń, albo odkrywali bardziej podstawowy termin, zakładający jej wewnętrzność. "Piotr jest mniejszy od Pawła"- jak uczynić tę relację wewnętrzną względem Piotra lub Pawła? Albo względem ich pojęcia, albo wobec całości, jaką tworzą? Albo ze względu na ideę w której uczestniczą? Jak przezwyciężyć nieredukowalną zewnętrzność relacji? Empiryzm zawsze walczył o tę zewnętrzność- i zawsze osłabiał go problem pochodzenia wiedzy. Wszystko musiało pochodzić z danych zmysłowych i z działań umysłu, dokonywanych na tych danych. Hume inicjuje przewrót, podnosi empiryzm do wyższej potęgi. Jeżeli idee nie zawierają niczego poza tym, co znajduje się we wrażeniach zmysłowych- to dzieje się to z powodu heterogeniczości oraz zewnętrzności relacji względem ich określeń (wrażeń lub idei). Nie rozróżniamy wrażeń oraz idei, lecz dwa rodzaje wrażeń i idei: wrażenia i idee określeń oraz wrażenia i idee relacji. Dopiero teraz doświadczany świat może w pełni odsłonić swoją rozległość, zasięg. Świat zewnętrzności: świat, w którym myśl funkcjonuje w fundamentalnym związku z zewnętrzem; świat, w którym składniki relacji są prawdziwymi atomami, a relacje prawdziwymi zewnętrznymi "mostami"; świat, w którym spójnik "i" detronizuje czasownik "być". Arlekinowy świat kolorowych wzorów i niejednolitych fragmentów.
    Myśl Hume'a posiada podwójną podstawę. Atomizm wyjaśnia, w jaki sposób idee i wrażenia odnoszą się do minimalnych nieciągłości tworzących czasoprzestrzeń. Asocjacjonizm wyjaśnia, w jaki sposób pomiędzy tymi określeniami ustanawiane są zależne od własnych zasad, zewnętrzne relacje. Z jednej strony fizyka umysłu, z drugiej logika relacji. Filozofowi ze Szkocji należy się uznanie za zerwanie więzów formy sądu atrybucji, odkrycie koniunktywnego świata atomów/relacji, oraz za umożliwienie powstania autonomicznej relacyjnej logiki. Dalszy rozwój w tym kierunku nastąpi u Russella.

                           Ludzka natura

    Relacja zapewnia przejście od danego wrażenia lub idei do idei czegoś nieobecnego. Może oznaczać coś "podobnego"- myślę o nieobecnym Piotrze, gdy widzę jego portret. Żaden dany składnik myśli nie uzasadnia takiego przejścia. Relacja jest efektem konstytuujących ludzką naturę zasad kojarzenia: styczności, podobieństwa i przyczynowości. Natura ludzka jest tym, co w umyśle ogólne lub niezmienne. Nigdy nie przybiera postaci tej lub tamtej idei jako członu relacji, lecz zapewnia przejście od jednej idei do kolejnej. Właśnie to mając na uwadze, Hume przeprowadził druzgoczącą krytykę trzech wielkich idei metafizycznych: jaźni, świata i Boga.
    Wyróżnione miejsce wśród zasad kojarzenia posiada relacja przyczynowości. Jest wyjątkowa, ponieważ nie tylko zapewnia przejście od danego elementu do idei czegoś, co w danym momencie nie jest obecne- ale pozwala także przechodzić od czegoś danego do tego, co nigdy nie może być dane w doświadczeniu (na przykład, od danych znaków w książce przechodzę do przeświadczenia o życiu Juliusza Cezara). Gdy obserwuję wschodzące słońce, mówię że jutro też wzejdzie; gdy zauważę jak woda wrze przy 100' C, mówię że zawsze będzie wrzeć w tej temperaturze. Określenia w rodzaju "zawsze", "jutro" czy "koniecznie" wyrażają coś, co nie może być dane w doświadczeniu. "Jutro" nie jest dane zanim nie przejdzie w "dziś". Każde poszczególne doświadczenie jest przypadkowe. Przyczynowość jest relacją, dzięki której wychodzę poza zjawiska, stwierdzam więcej niż jest lub może być dane w doświadczeniu: wnioskuję, wierzę, oczekuję, spodziewam się, itp. Ustanawiając przeświadczenie podstawą i zasadą wiedzy, Hume dokonał źródłowego przemieszczenia. Relacja przyczynowości funkcjonuje w ten sposób, że podobne obserwowane  przypadki (kiedy po A występuje albo towarzyszy mu B) stapiają się w wyobraźni, pozostając rozdzielone w rozumie. Właściwość stapiania w wyobraźni wytwarza nawyki (nastawienia i oczekiwania), podczas gdy rozumowe rozróżnienia kalkulują stopnie wiarygodności obserwowanych przypadków. Zasada nawyku, jako stopienia podobnych przypadków w wyobraźni łączy się z zasadą doświadczenia, jako rozumiejącej obserwacji przypadków różnorodnych. Razem tworzą relacje oraz oparte na relacjach wnioskowania, czyli przekonania.

                           Fikcja

    W świecie empiryzmu fikcja i natura są specyficznie rozdzielone. Umysł posiada zdolność przechodzenia od idei do idei. Pozostawiony samemu sobie przemierza wszechświat w sposób przypadkowy. W szaleństwie tworzy ziejące ogniem smoki, skrzydlate konie, gigantów i inne potworności. Zasady natury ludzkiej nakładają na ten obłęd niezmienne reguły, uzgodnione z całością przyrody: prawa przejścia, przeniesienia i interferencji. Mamy do czynienia z dziwnym zmaganiem. Zasady kojarzenia określają umysł, dając mu naturę w celu okiełznania szaleństw fikcji wyobraźni. Jednak wyobraźnia używa tych samych zasad , aby narzucić swoje fantazje jako rzeczywiste, nadając im szczególną trwałość. W tym sensie fikcja polega na "udawanych" relacjach, na nawiązywaniu zmyślonych relacji. Dar wyobraźni jest odpowiedzialny za wiarę w opowieści szaleństwa. Widzimy to zwłaszcza w polu działania przyczynowości, gdzie imaginacja tworzy fikcyjne łańcuchy przyczyn, nieuprawnione reguły, pozory wiarygodności. Albo myli ona przypadłość z istotą, albo przekraczając doświadczenie wykorzystuje właściwości języka, aby za powtórzenie podobnych obserwowanych przypadków podstawić werbalne powtórzenie naśladujące ich skutek. Dzięki temu istnieje edukacja, zabobon, elokwencja i poezja. Poza doświadczenie nie wychodzimy na drodze nauki, nie wspiera nas wtedy natura ani odpowiedni rachunek. Poza doświadczeniem jesteśmy otoczeni przez obłęd śniący anty-naturę, zapewniający połączenie wszystkiego z czymkolwiek. Nasuwa się obraz kłamcy, który powtarzając swoje zmyślenia zaczyna w nie wierzyć. Wyobraźnia używa zasad kojarzenia, odwracając je i  dając im nieuzasadniony zasięg. Tradycyjne pojęcie błędu Hume zastąpił pojęciem iluzji: miejsce fałszu zajmuje nieuprawniona wiara, nieuprawnione działania władz umysłowych i bezzasadne funkcjonowanie relacji. Nie zagraża nam błąd- jest dużo gorzej- pogrążamy się w szaleństwie.
    Istnieje wyjście z tej sytuacji, dopóki zasady ludzkiej natury obracają się przeciw sobie samym w warunkach pozwalających na ich korektę. Skrupulatny rachunek prawdopodobieństwa może wykryć oszukańcze relacje i obłędne fantazje, przekraczające ramy doświadczenia. Jednakże ta metoda przestaje być pomocna w przypadku wyjątkowo poważnych iluzji, należących do ludzkiej natury jako takiej. Gdy nieprawomocne przeświadczenie jest niekorygowalne (nierozdzielnie związane z prawomocnymi działaniami umysłu oraz ich organizacją), fantazyjne użycie zasad ludzkiej natury samo staje się zasadą a obłęd i fikcja przechodzą na naszą stronę. Hume ukazuje to w swoich najsubtelniejszych, najtrudniejszych analizach idei jaźni, świata i Boga. W żadnych warunkach nie można skorygować błędnego koła fikcyjnej przyczynowości, gdy postulujemy zarówno tożsamość jaźni, jak i niezależne od umysłu, ciągłe istnienie ciał: przekonania te są dla ludzkiej natury konstytutywne. Kiedy w "Dialogach o religii naturalnej" Hume stosuje swoją metodę krytyczną do wierzeń religijnych i opartych na nich argumentów teleologicznych, jego poczucie humoru sięga wyżyn- im przekonanie jest bardziej z punktu widzenia natury ludzkiej nieuprawnione, tym jest jej bliższe. Postawę filozofa możemy nazwać złożonym nowożytnym sceptycyzmem, odróżniając ją od ufundowanego na różnorodności zmysłowych błędów i pozorów sceptycyzmu starożytnego. Nowoczesny sceptycyzm opiera się na zewnętrzności relacji. Wszystko stało się kwestią stopnia prawdopodobieństwa i prawomocności przekonań. Starożytnej, dogmatycznej postawie ironii (Sokrates i Platon) Hume przeciwstawia humor- podstawową cnotę nowożytnego sceptyka.

                                Wyobraźnia

    Śledztwo dotyczące rozumu prowadzi do niestabilnych mieszanin natury ludzkiej i fikcji. Jego zasadą i rezultatem jest sceptycyzm. Jednocześnie trwa drugie, ważniejsze śledztwo- bowiem reguły kojarzenia nabierają nowego sensu w relacji do namiętności. Kojarzeniem idei kierują okoliczności afektywne. Relacje nabierają sensu, kierunku, nieodwracalności i wyłączności tylko ze względu na namiętności. Krótko mówiąc, ludzką naturę konstytuują (nadają spójność umysłowi) dwa rodzaje zasad: 1. zasady kojarzenia, tworzące relacje, 2. zasady afektów, tworzące skłonności. Namiętności określają umysł w odmienny sposób od zasad kojarzenia. Istota umysłu jako obłędu albo fikcji, na różne sposoby oddziałuje na namiętności i na relacje.
     Zauważyliśmy wcześniej, że reguły kojarzenia (zwłaszcza przyczynowość) przymuszają umysł do przekraczania tego, co jest dane zmysłowo. Inspirują go wierzeniami i zmyślonymi, nieuprawnionymi pojęciami. Skutkiem działania namiętności jest zawężenie przestrzeni oddziaływania umysłu- przywiązanie go do uprzywilejowanych idei i przedmiotów. Istotą namiętności nie jest egoizm, lecz stronniczość. Najsilniejsze uczucia żywimy wobec rodziców, rodzeństwa i przyjaciół. Zawężamy przyczynowość, styczność i podobieństwo. I to naprawdę jest dużo gorsze niż rządy egoizmu. Wystarczy ograniczyć egoizm i  już mamy gotowe społeczeństwo. Sławne teorie z XVII i XVIII wieku przepowiadały nadejście społeczeństwa kontraktowego. Problem społeczny był stawiany w sposób idealistyczny, jako ograniczenie a nawet zniesienie praw natury. Teza Hume'a brzmi: człowiek natury nie jest egoistą, lecz jest stronniczy. Problem społeczny staje się problem praktycznym, i jest to radykalna nowość. Nie chodzi już o to, żeby ograniczyć egoizm i odpowiadające mu prawa natury. Teraz trudność brzmi: jak przekroczyć stronniczość. Jak od "ograniczonego współczucia" przejść do "rozległej wspaniałomyślności"? Jak rozszerzyć pole działania namiętności, aby przekroczyć ich naturalną wybiórczość? Społeczeństwo przestaje być postrzegane jako system prawnych i kontraktowych ograniczeń, by stać się kwestią instytucjonalnej inwencji. Stronniczość naznacza moralne, prawne i polityczne afekty. Jak udaje się nam wymyślać urządzenia, służące do jej przekroczenia? Kontraktowi Hume przeciwstawia urządzenie lub konwencję. Jest pierwszym myślicielem, który przeciwstawił się restryktywnemu modelowi, dominującemu w "socjologii" XVIII wieku- proponując swój pozytywny projekt. Rozum, z jego złożonymi relacjami fikcji i ludzkiej natury, usuwa się w cień wynalazczości.

                                  Namiętności

    Zasady ludzkiej natury ustanawiają dla rozumu reguły wychodzenia poza to, co każdorazowo dane. Z kolei wyobraźnia wytwarza symulakry uprawnionych przeświadczeń. Aby odróżniać to, co zasadne od tego, co bezzasadne, potrzebna jest ciągła korekta w postaci rachunku. Namiętności stwarzają inny problem- jak wynaleźć sztuczne rozszerzenie stronniczej ludzkiej natury? Fikcja i fantazja nabierają nowego znaczenia. Hume pisze: "Związek umysłu i wyobraźni funkcjonuje jak instrument perkusyjny, gdzie każde uderzenie utrwala wibracje, które następnie niepostrzeżenie się ulatniają". Wyobraźnia wprawia namiętności w rezonans, kierując je poza granice naturalnej wybiórczości i ulotności. Namiętności odzwierciedlone w wyobraźni są odpowiedzialne za powstanie moralnych i estetycznych uczuć. Wyobraźnia "rozciąga" afekty i uwalnia je od naturalnej ograniczoności. Rezonując w wyobraźni, namiętności zmieniają naturę i wytwarzają nowe rodzaje przeświadczeń. "Wola jest niezwykle ruchliwa, a swój cień rzuca dalej niż dociera bezpośrednio."
    Odzwierciedlenie namiętności w wyobraźni (rezonans) ustanawia świat wynalazczości. Kultura staje czymś niesamowicie frywolnym i jednocześnie poważnym. Na drodze jej formowania spotykamy dwie trudności. Po pierwsze, afekty "rozciągnięte" są mniej intensywne od afektów bezpośrednich. Problemem tym zajmuje się społeczna władza, administrująca ciałami. Tworzy urządzenia i urzędy (zezwalania, nagrody i kary), nadając w ten sposób wzmocnionym i rezonującym namiętnościom dodatkowy stopień intensywności przeświadczenia. Pomagają jej "podziemne" władze, takie jak zwyczaj czy smak i styl. Hume jako pierwszy postawił problem rządzenia w kategoriach wiarygodności (przeciwstawionej reprezentatywności). Druga trudność polega na określeniu wyobraźni przy pomocy zasad kojarzenia. Relacje podobieństwa, styczności i przyczynowości przenoszą rezonujące namiętności poza sferę bezpośredniego doświadczenia. Afekty odzwierciedlone w wyobraźni przy pomocy zasad kojarzenia, determinują świat prawa, własności i estetyki. Każdemu pytaniu towarzyszy studium zmienności relacji, rachunek zajmujący się tym, co poszczególne. "Czy między tą osobą a tym przedmiotem istnieje relacja, która pozwala wierzyć, że jest jego właścicielem? Jeżeli dwie osoby ścigają zająca- sprawiedliwym jest, by złapała go ta, która bardziej się zmęczy. Z kolei, jeżeli dwie osoby skaczą, aby zerwać jabłko- sprawiedliwym jest, by zerwała je ta, która wyżej skoczyła. Zawsze pytamy o racje rozróżnień." Zasady kojarzenia regulują każdy detal prawa, kultury, ekonomii i polityki. System Hume'a ucieleśnia ideał filozofii zarówno naukowej, jak popularnej.

Leibniz: percepcja w fałdach

Gilles Deleuze

                               Percepcja w fałdach


    Muszę posiadać ciało- jest to moralny obowiązek, postulat. I po pierwsze, muszę posiadać ciało, ponieważ żyje we mnie coś niejasnego. Już od tego pierwszego argumentu objawia się wielka oryginalność Leibniza. Nie chodziło mu o to, że tylko ciało wyjaśnia to, co niejasne w umyśle. Wręcz odwrotnie, umysł jest niejasny, głębie umysłu są mroczne- i ta jego mroczna natura wyjaśnia i wymaga ciała. "Pierwotną materią" nazwiemy naszą bierną moc albo ograniczenie naszej aktywności. Twierdzimy, że nasza pierwotna materia potrzebuje rozciągłości; potrzebuje także oporu, przeciwieństwa; i potrzebuje jeszcze zindywidualizowanego warunku posiadania własnego ciała. Istnieje nieskończoność indywidualnych monad i każda wymaga indywidualnego ciała. Ciało jest jakby cieniem rzucanym na każdą monadę przez wszystkie pozostałe. Musimy posiadać ciało, ponieważ jest w nas coś niejasnego. Jednak to, co jest niejasne wcale nie postuluje ciała. W miejsce kartezjańskiej fizycznej indukcji Leibniz wstawia moralną dedukcję.
    Ten argument toruje drogę kolejnemu, który wydaje się mu przeczyć, i jest jeszcze oryginalniejszy. Otóż, musimy mieć ciało, ponieważ nasz umysł posiada uprzywilejowaną- jasną i wyraźną- strefę ekspresji. Teraz ta jasna strefa jest warunkiem posiadania ciała. Leibniz doszedł do twierdzenia, że wszystko co wyrażam w jasny sposób, "odnosi się do mojego ciała". Jeśli monada/Cezar jasno wyraża przekroczenie Rubikonu, to jest tak dlatego, że jej ciało jest z rzeką w relacji bliskości. U wszystkich monad strefa jasnej ekspresji zbiega się z bezpośrednim otoczeniem ciała.
    Many tu usprawiedliwione (w pewnym stopniu) odwrócenie przyczynowości. Nic nie przeszkadza w rekonstrukcji zasadniczego porządku dedukcji: (1) Każda monada łączy pewną ilość bezcielesnych, idealnych zdarzeń. Opisujemy je zdaniami typu:"Cezar przekracza Rubikon", "On został zamordowany przez   Brutusa". (2) Te niepowtarzalne zdarzenia, zawarte w monadzie jako pierwotne predykaty, stanowią jej strefę jasnej ekspresji, jej "podgromadę". (3) Muszą się one odnosić do ciała należącego do tej monady oraz wcielają się w ciała bezpośrednio na nie działające. Krótko mówiąc, monada musi posiadać ciało, ponieważ ma jasną strefę ekspresji. Strefa ekspresji ustanawia relację z ciałem. Nie jest to jeden z wielu rodzajów powiązania, lecz źródłowa relacja wytwarzająca swoje własne "relatum". Musimy mieć ciało, które od narodzin do śmierci przemierza i eksploruje strefę jasności.
    Zmagamy się z dwiema trudnościami. Dlaczego wymaganie posiadania ciała czasem opiera się na zasadzie pasywności, na niejasności i mętności- a czasem na aktywności, na jasności i wyrazistości. A w szczególności, w jaki sposób istnienie ciała wywodzi się z tego, co jasne i wyraźne? Sumę ruchów ciała znamy przecież tylko bardzo niejasno. Już Arnauld zapytał: jak zatem to, co wyrażam jasno i wyraźnie może mieć cokolwiek wspólnego z ciałem?
    Osobliwości przynależne monadzie rozciągają się aż do sąsiedztwa innych monad. Zatem odzwierciedla ona cały świat, chociaż niejasno i niewyraźnie. Największe głębie monady są mroczne. Nieskończony świat nie istnieje poza wyrażającymi go skończonymi monadami. Jest w nich zawarty w formie percepcji albo przedstawień- aktualnych, nieskończenie drobnych elementów. Mikropercepcje nie odnoszą się do żadnych  przedmiotów, więc możemy nazwać je halucynacyjnymi. Świat istnieje tylko w swoich halucynacyjnych "przedstawicielstwach" zawartych w monadzie. Jest przenikaniem się fal, echem, mgłą, masą tańczących cząsteczek. Wyłania się za stanu śmierci albo katalepsji, ze snu albo odrętwienia. Głębiny monady zdają się składać z nieskończoności maleńkich fałdów zwijających się i rozwijających we wszystkich kierunkach. Jej reakcje na te pobudzenia przypominają spontaniczne ruchy człowieka łaskotanego w czasie snu.

    Drobne, niejasne, pomieszane postrzeżenia tworzą naszą makropercepcję- świadomą, jasną i wyraźną apercepcję. Zapewniają jej ruch i przemiany. Uświadomiony ból następuje po przyjemności, gdy dochodzi do zjednoczenia destabilizujących ją, zawartych w niej tysięcy drobnych "pół-bólów". Niezależnie jak nagle uderzę swojego zajętego jedzeniem psa, zwierzę połączy wcześniej takie doznania jak mój wrogi zapach i uniesienie pałki. Odczucie głodu następuje po odczuciu sytości, ponieważ tysiące elementarnych form głodu ( dotyczących soli, cukrów, tłuszczy) uwalniają się w rozmaitych, nierozróżnialnych rytmach.
    Drobne postrzeżenia są komponentami apercepcji, tworzącymi percepcyjne przejścia i przekształcenia. Konstytuują podstawowe animalne stany istnienia: czuwanie i niepokój. Maleńkie fałdy są "ukłuciami" bólu lub przyjemności. Te ukłucia są w zamkniętej monadzie przedstawicielstwami świata. Zwierzę rozglądające się z niepokojem albo czuwająca dusza, sygnalizują istnienie drobnych postrzeżeń, które nie zjednoczyły się w obecną percepcję, nie wynikają z poprzedniej ani nie przygotowują nadchodzącej.
    Na poziomie makroskopowym rozróżniamy percepcje i skłonności. Skłonności tworzą przejścia między percepcjami. Są formalnymi warunkami wielkich, złożonych fałdów. Jednak na poziomie mikroskopowym nie możemy dokonać takiego rozróżnienia. Nie istnieją drobne skłonności. Nakłucia niepokoju przenikają i destabilizują całość procesu postrzegania. A więc teoria drobnych postrzeżeń jest ufundowana na dwóch racjach: 1) metafizycznej- każda postrzegająca monada istnieje w świecie, który w całości w sobie zawiera; 2) psychologicznej- każda świadoma percepcja zakłada nieskończoność drobnych postrzeżeń, które ją przygotowują, kształtują i zapewniają jej przemiany. Od kosmologicznego do mikroskopowego, lecz także od mikroskopowego do makroskopowego.
    Władza postrzegania przekształca świat w uduchowiony, ożywiony pył. Jej zadaniem jest zapewnianie przejść od drobnych, molekularnych postrzeżeń do świadomych, molarnych percepcji. Opracowuje proces totalizacji, w którym chwytamy całość niedostrzegalnych części. Chwytam szum morza i hałas grupy ludzi, nie rozróżniając dźwięków pojedynczych fal czy poszczególnych jednostek. Leibniz nazywa to kwestią totalizacji, nie ma jednak na myśli dodawania homogenicznych części, relacji całość-część. Całość może być tak samo niedostrzegalna jak części: na przykład, kiedy nie słyszę jednostajnego skrzypienia młyna, ponieważ jestem do niego przyzwyczajony. Buczenie, bzyczenie czy wybrzmiewanie są całościami wymykającymi się percepcji. Leibniz ma na myśli relację tego, co zwyczajne do tego, co się wyróżnia. "Istnieją niezliczone niepozorne postrzeżenia, trwające zbyt krótko, byśmy mogli je sobie uświadomić lub zapamiętać." Relację rozumiemy w sposób matematyczny: świadoma percepcja zostaje wytworzona, gdy co najmniej dwie różnorodne części wchodzą w różniczkową relację określenia osobliwości. Możemy to sformalizować: ydy + xdx= 0, albo dy/dx=-(x/y). Na przykład, zieleń zjawia się, kiedy stopniowo zmniejsza się intensywność niebieskiego i żółtego, pozostających w różniczkowej relacji determinującej zielony: db/dy. Żółty i niebieski są wtedy określone przez różniczkowe relacje dwóch kolorów, których nie potrafimy wykryć albo przez dwa stopnie światłocienia (dy/dx= y). Tak samo jest w przypadku poczucia głodu, gdzie braki cukrów lub tłuszczy wchodzą w różniczkowe relacje, określające głód jako coś wyróżniającego się, coś wartego uwagi. Szum morza powstaje, gdy co najmniej dwa drobne, narastające i różnorodne postrzeżenia fal stają się częściami relacji, pozwalającej powstać trzeciemu dźwiękowi, zagłuszającemu je, i dochodzącemu do świadomości. Tak samo pozycja śpiącego kształtuje się w związku z fałdami pościeli i z jakimś nawykiem. "Dobra", makroskopowa forma jest zawsze powiązana z mikroskopowymi procesami.

    Świadomość to kwestia progu. Musimy wytłumaczyć, dlaczego próg jest tam, gdzie jest. Progi są licznymi, minimalnymi jednostkami świadomości. Niepozorne postrzeżenia są zawsze mniejsze od wirtualnego minimum, i w tym sensie, nieskończenie małe. Są selekcjonowane z relacji różniczkowych i produkują uświadomione jakości. Nie tworzą sumy części, lecz pojawiają się jako konieczności, elementy źródłowe, "dyferencjały świadomości". Do tego wątku Leibniza powrócili postkantyści, jak Fichte, a zwłaszcza Salomon Maimon, który z psychicznego automatyzmu percepcji wyciągnął najdalsze wnioski. Percepcja nie może zakładać działającego na nas przedmiotu ani warunków jego oddziaływania. Zakłada tylko zwrotne określanie się różniczek ( dy/dx ) oraz określoność czasoprzestrzeni. Przekraczając kantowską metodę warunkowania, Maimon przywraca wewnętrzną, subiektywną metodę generacji. Relacje różniczkowe łączą nie tylko empirycznie dane przedmioty zewnętrzne, ale też wewnętrzne, różnorodne pojęcia przedmiotów. Sfera przedmiotów fizycznych oraz sfera matematycznych przestrzeni odnoszą się do transcendentalnej (różniczkowej i generatywnej) psychologii percepcji. Czasoprzestrzeń przestaje być daną pierwotną, by przekształcić się w zespół różniczkowych relacji w podmiocie. Przedmiot przestaje być dany empirycznie, by stać się produktem percepcyjnej relacji w świadomości. Kolor zielony jako Idea rozumu jest aktualizacją wiecznego Przedmiotu oraz daną, określoną w przestrzeni figurą. Kant zarzucał takiej koncepcji, że przywraca "nieskończone rozumienie". Nieskończoność oznacza obecność nieświadomości (nie-jaźni), wyłaniającej się ze skończonej myśli. Niepokoiło to Kanta podczas badania różnicy między ja określającym, a ja określanym. Dla Maimona tak jak dla Leibniza, zwrotna determinacja przez różniczkowanie nie o odnosi się do boskiego rozumu. Nieskończone rozumienie wynika z drobnych postrzeżeń jako przedstawicielstw świata w skończonej jaźni. Barokowa równowaga albo nierównowaga, nieskończoność obecna w skończoności.

    Teraz zaczynamy rozumieć, jak ten sam argument może powoływać się na niejasność i jasność. Według Leibniza jasność wyłania się z ciemności i jest w niej zanurzona. Kartezjańska mapa (ciemność-jasność-pomieszanie-rozróżnienie) zostaje przerysowana, nabierając zupełnie innego znaczenia i ustanawiając nowy zespół relacji. Niepozorne postrzeżenia tworzą mroczny pył świata- ciemne głębie monady. Oświetlone są tylko relacje różniczkowe między nimi. Jasna percepcja koloru zielonego powstaje dzięki relacjom drobnych, ciemnych, krótkotrwałych postrzeżeń koloru żółtego i niebieskiego. Żółty i niebieski staną się jasnymi i świadomymi percepcjami, jeśli inne relacje różniczkowe wyniosą je do światła. Takie relacje są działającym od przypadku do przypadku mechanizmem selekcji drobnych postrzeżeń. Oświetlają i rozjaśniają wyłaniającą się z nich świadomą percepcję. Rachunek różniczkowy jest psychicznym mechanizmem postrzegania, jest automatyzmem jednocześnie zanurzającym się w ciemności i określającym jasność.
   Mamy dwa pojęcia tego mechanizmu: uniwersalne i indywidualne.Po pierwsze,ten sam świat jest zawarty we wszystkich istniejących monadach, charakteryzujących się tą samą nieskończonością drobnych postrzeżeń i tymi samymi różniczkowymi relacjami, składającymi się na świadomą percepcję. Zatem wszystkie monady postrzegają tę samą zieleń, tę samą nutę, tę samą rzekę- i jest w nich aktualizowany ten sam wieczny przedmiot. Z drugiej strony, poszczególne monady różnią się swoimi każdorazowymi aktualizacjami. Dwie monady nigdy nie postrzegają tej samej zieleni w tych samych proporcjach światłocienia. Można powiedzieć, że każda poszczególna monada faworyzuje określone różniczkowe relacje, co nadaje jej percepcji pewną wyłączność. Inne relacje nie przekraczają progu konieczności. W monadzie zawiera się nieskończoność drobnych postrzeżeń, które nie ustanawiają relacji. Relacje różniczkowe "wybierają" niektóre z nieskończoności współmożliwych drobnych postrzeżeń- i wytwarzają w ten sposób świadomą percepcję. Wszystkie monady wyrażają ten sam świat, ale każda posiada (odróżniającą ją od pozostałych) wyłączną strefę jasnej ekspresji: "subdywizję".
     Subdywizje pojawiają się w związku z porządkami jasności i wyraźności w leibnizjańskiej klasyfikacji idei. W przeciwieństwie do Kartezjusza, Leibniz rozpoczyna od ciemności. Jasność wyłania się z ciemności w źródłowym procesie. Jasność zanurza się w ciemności, nieustannie zanurza się coraz głębiej. Oto światłocień natury. Rozwój rozpoczyna się od ciemności: coś jest bardziej lub mniej jasne w takim stopniu, w jakim ujawniają to zmysły. Tym sposobem rozwiązujemy początkowy paradoks. Nawet jeżeli te same różniczkowe relacje stosują się do wszystkich monad, to nie wszystkie uzyskają ten sam stopień jasności; nie wszystkie osiągną próg, od którego można mierzyć ich zgodność ze świadomą percepcją.
    Przypomnijmy dwie napotkane wcześniej trudności. Pierwszą stwarzał postulat, odwołujący się na przemian do niejasności i jasności. Druga polegała na tym, że jasność zależała od niejasnego pojmowania. Jasność wyłania się z ciemności, przechodząc przez swoiste pierwsze sito. Inne filtry oddzielają to, co wyraźne od tego, co zmieszane. Taka jest rola relacji różniczkowych. Mamy do czynienia z nieskończoną ilością filtrów, pozwalających przejść tylko tym drobnym postrzeżeniom, które w każdym przypadku ustanawiają względnie jasną percepcję. Każdy poziom natury tworzy własne filtry. Jasność jest względnie ciemna i absolutnie zmieszana, a to co wyraźne jest względnie zmieszane i absolutnie nieadekwatne. Co właściwie oznacza kartezjańskie wyrażenie "jasne i wyraźne"? Dlaczego Leibniz je podtrzymuje? Uprzywilejowana strefa monady składa się z pomieszanych zdarzeń, a mimo to nazywamy ją jasną i wyraźną. Przecież nic nie może być jednocześnie jasne i wyraźne.
    "Wyraźne" musimy rozumieć jako "wyróżnione, odznaczające się albo warte uwagi." Pierwszy filtr decyduje o następnych percepcjach. Stosuje się do zwyczajnych postrzeżeń i wydobywa z nich, to się wyróżnia, co jest jasne i odróżnione. Ścisła wyraźność zakłada kolejny filtr, podporządkowujący to, co się odznacza temu, co regularne. Wydobywa on wewnętrzne osobliwości wyraźnej percepcji, czyli idei. Musimy  założyć jeszcze trzeci, przekraczający władzę wyobraźni filtr- to, co adekwatne lub kompletne. Wydziela on "zwyczajne" z "pojedynczego". Organizacja filtrów konstytuuje cyrkularny system. Podziwiając go, wykrzykujemy na jednym oddechu: "Wszystko jest zwyczajne, wszystko jest wyjątkowe!"

O liniach

Gilles Deleuze

                                                   O liniach


   Jako jednostki oraz grupy, składamy się z bardzo zróżnicowanych linii. Pierwszy rodzaj dzieli nas na odcinki, i jest to sztywna segmentacja. Istnieje wiele linii tego rodzaju: rodzina-zawód, praca-wypoczynek, rodzina-a później szkoła-a później wojsko-a później praca-a później emerytura. Za każdym razem, od segmentu do segmentu, mówią nam: "nie jesteś już niemowlakiem"(w domu), "nie jesteś w domu"(w szkole); "nie jesteś już w szkole"(w wojsku),... Dokładnie określone segmenty przecinają nas na wszelkie możliwe sposoby. Wiązki podzielonych na odcinki linii rozchodzą się we wszystkich kierunkach. Jednocześnie mamy swoje, jakby molekularne, linie dużo delikatniejszej segmentacji. Nie chodzi o to, że są bardziej intymne czy osobiste- biegną zarówno przez społeczności i grupy, jak przez jednostki. Biegną wśród drobnych modyfikacji, kreślą objazdy, szkicują wzloty i upadki. Precyzyjnie wyznaczają kierunki nieodwracalnych procesów. Nie są to molarne linie podzielone na odcinki, lecz molekularne przepływy z progami lub kwantami. Na drugim rodzaju linii mają miejsce mikro-przemiany, przebiegające w innym rytmie niż nasza "historia".Profesja jest sztywnym segmentem,ale też tym co nie zbiega się w spójny odcinek- przyciąganiami i odpychaniami , ukrytymi formami szaleństwa odnoszącymi się do społecznej władzy. Trzeci rodzaj linii jest jeszcze dziwniejszy. Tutaj coś wyrywa nas z naszych segmentów i progów, i popycha w kierunku nieznanego, nieprzewidywalnego przeznaczenia. W pewnym senie jest to najprostsza abstrakcyjna linia, a w innym jest najbardziej złożona, zawiła. Linia grawitacji albo prędkości, linia przelotu albo największej pochyłości. Odrywa się ona od dwóch pozostałych rodzajów, ale zdarza się że to one się z niej wyłaniają. Wtedy linia przelotu staje się przeciwieństwem przeznaczenia. Niektórzy ludzie żyją na wszystkich trzech rodzajach, inni na dwóch albo jednym. Nie tylko linie papilarne są skomplikowane.Tą immanentną złożonością zajmuje się nauka o liniach: schizoanaliza zwana też mikropolityką, pragmatyką, diagramatyzmem, kartografią albo rizomatyką. Nauka zajmująca się liniami przebiegającymi między grupami i między jednostkami.
    We wspaniałym krótkim opowiadaniu Fitzgerald pokazuje, że życie zawsze przebiega w kilku rytmach, w kilku prędkościach. Sam Fitzgerald był żywym dramatem, określającym egzystencję jako wyniszczający proces. Tekst jest ponury, a jednak z każdego zdania wyziera miłość. Wielkość autora objawia się tam, gdzie mówi on o utracie genialności. Najpierw omawia obszerne segmenty: bogaty-ubogi, młody-stary, sukces-utrata sukcesu, zdrowie-choroba, miłość-wysychanie miłości, twórczość-bezpłodność. Są one związane ze społecznymi zdarzeniami: kryzys ekonomiczny, krach giełdowy; wzrost znaczenia kina, wypierającego powieść; tworzenie się faszyzmu. Mamy przedstawione bardzo heterogeniczne elementy, które łączą się i przenikają. Ich wzajemną relację Fitzgerald nazywa "cięciem". Nie jest tu istotny kierunek rozciągania się linii: degradacja czy sukces. Życie pełne sukcesów nie musi być najlepsze. Wśród tych samych segmentów rozgrywają się dwa amerykańskie sny: od zamiatacza ulic do milionera- i z powrotem. Następnie opisane zostają "pęknięcia", bardzo różniące się od cięć. Zdarzają się one, gdy na pierwszej linii wszystko idzie dobrze. Rozchodzą się "jak pęknięcia na talerzu" i są ukryte, niedostrzegalne. Określają nasze progi wytrzymałości i oporu. Na przykład, pewnego dnia nie możesz znieść tego z czym wcześniej się godziłeś: zmieniła się dystrybucja pragnień, relacje szybkości i powolności, pojawił się nowy rodzaj niepokoju albo nowa pogoda ducha. Drobne pęknięcia zdarzają się na przekór wszystkiemu: gdy jesteśmy najzdrowsi, mamy zapewnione bogactwo, nasz talent jest podziwiany. Czasem z kolei, kiedy na pierwszej linii wszystko się wali, odczuwamy tylko wielką ulgę. To że przestajemy coś znosić, może oznaczać postęp, może być emocjonalnie i politycznie poprawne. Może być również znakiem starzenia się albo początkiem paranoi. Zmieniamy się i starzejemy na wiele sposobów. Musimy zapamiętać, że "giętka" linia nie jest bardziej osobista czy intymna od "sztywnego" odcinka. Mikro-pęknięcia bywają zbiorowe, tak jak makro-cięcia bywają osobiste. Na trzecim rodzaju linii zdarzają się "zerwania": nic się nie dzieje a jednak wszystko się zmienia. Nie ma tu długich odcinków ani dalekich podróży. Nie ma też tajemniczych przemian z ich ruchomymi, płynnymi progami. Można za to powiedzieć, że zostaje przekroczona "absolutna" granica. Nie masz już sekretów i stajesz się "jak każdy inny", niedostrzegalny, ukryty. Pozostając w miejscu odbywasz dziwną podróż. Mimo innego tonu, przypomina to opis rycerza wiary, jaki przedstawił Kierkegaard. Taki rycerz nie ma ani segmentów rezygnacji, ani giętkości poety czy tancerza. Trudno go rozpoznać. Przypomina mieszczanina, poborcę podatków, kupca. Trudno rozpoznać czy tańczy, idzie, czy stoi w miejscu. Osiąga pewną nietykalność, jego miłość oznacza porzucenie miłości i porzucenie ego. Pozostaje tylko abstrakcyjna linia, niedostrzegalny ruch. Wewnętrzny ruch, którego początku nie można wskazać(...)  
    Kleist wyróżnił trzy rodzaje linii w doskonałym eseju o lalkarzu. Pierwszy rodzaj linii składa się z wyraźnych odcinków, odpowiadających momentom opowieści przedstawianej przez marionetki. Kolejny rodzaj tworzą ruchy przedstawiające, giętkie odcinki następstwa gestów lalki: na przykład, krzywe odzwierciedlające podniesienie ramienia albo opuszczenie głowy. Po trzecie, lalkarz wykonuje ruchy, które nie przedstawiają odpowiadających im wyrażonych figur: porusza marionetką wzdłuż pionowej linii, przemieszczając jej środek ciężkości lub raczej centrum lewitacji. Oto całkowicie abstrakcyjna linia, w żadnym wypadku nie figuratywna ani tym bardziej symboliczna. Jest tym bardziej rzeczywista, im słabsze binarne relacje łączą ją z konkretnymi ruchami marionetki(...)

Moje ulubione zdania ever (postschizo post)

"Niczego nie wymyślał - on dostrzegał."
"Arystoteles uważał mózg za organ służący do chłodzenia krwi."
"Często zwracano uwagę, że twierdzenie to wyszło z ust filozofa, który na setkach stron swojej książki dowodzi, że jeden plus jeden daje dwa."
"Spędziłem długie lata ciężkich marzeń, aby osiągnąć ten stan."
"Spinoza nie wierzył ani w nadzieję, ani w odwagę- wierzył tylko w radość i wizję."
"Lower dephts of the monad are dark: hallucinatory microperceptions, a state of death or catalepsy, of sleep,
 drowsiness, or of numbness."
"Affection surges in the centre of indetermination (subject): between perception which is troubling in certain respects and a hesistant action."
"Moce minimalizmu Immanuela Kanta: surowość, skromność, podejrzliwość, cierpliwość."
"Spinoza napisał, że od nienawiści gorsze są tylko wyrzuty sumienia."
"Nie mogę dostarczyć wyjaśnień dotyczących mojego tekstu, pozbawiłyby go bowiem świeżości."
"Udana sztuka pokazuje tylko ślepą żądzę życia."
"Ja gram swoje dark independent."
"Miał dar obrażania spojrzeniem."
"Żądam aby wszyscy wstawali, gdy przechodzi moja żona."
"Co by się nie działo, pamiętajcie- to my mamy karabiny maszynowe."
"Wstałem uprzejmie i nie sądzę, żeby w moim zachowaniu było coś, co wskazywałoby, że chętnie uderzyłbym go cegłą."
"Och- powiedziała Stefcia, wznosząc oczy ku niebu; a wyglądała przy tym jak ciotka Dalia w chwili, gdy omawiała zalety szantażu."
"Wybiegła, a ja usiadłem przy fortepianie i zacząłem jednym palcem wygrywać melodię 'Szczęśliwe dni nastały znów'."
"Przeprosił, lecz krótko i bez szczerej skruchy."
"Przypuszczam, że historia zna ludzi, którzy mieli głupszą minę niż sir Watkyn Basset w tej chwili; osobiście jednak nigdy kogoś takiego nie widziałem."
"Otwarcie powiem, że lubię twoje teksty; w tym twoim stylu częstokroć określanym jako 'urocza zwięzłość'."
"Potężna jest niemoc, która zabrania nam wierzyć w świat."
"Mniemania dotyczące namiętności ludzkich i ich wieczności są wspaniałe, jednakże- jak to zauważył Bergson- człowiek ze swoim charakterem i swoimi obyczajami liczy się... w bardzo małej mierze."
"Myślenie prowadzi do ogólnej obojętności. Obojętność znika, gdy niebezpieczeństwo staje się oczywiste."
"Zło jest obojętnym prawem a dobro dodanym do niego wysiłkiem, czyli okrucieństwem."
"Przedstawienie jakie daje dorosły mężczyzna ubierający choinkę, budzi mój niesmak."
"Myślę o tym jak w Londynie jadłaś lunch z królową wdową Elżbietą, i poczęstowałaś ją ostatnim papierosem."
"Nie to żebyś był zaraz ważny, ale jesteś inny. Po prostu rób dalej swoje, lubię to."
"Bo tu każdy goni za uprzejmościami i zastanawia się czy 'The New York Poems' są rzeczywiście tak wspaniałe jak powiadam."
"Musisz mieć w chuj dystansu, by nie utracić sensu."
"Coś takiego może wpędzić człowieka w okropne uczucie, że już czegoś dokonał. Pojawiają się myśli typu: 'zapadam się w ten sławetny błękit', albo 'błąd mojego pokolenia polega na tym, że...'."
"I te porywy naszych wspólnych przeżyć, które są dla mnie legendarne."
"To wspaniałe! Źle mówię?"
"Nigdy nie omieszkałaś zauważyć, jak sztuka zmieniła kobiety i kobiety zmieniły sztukę i mężczyzn, ale mężczyźni nie zmienili zbytnio kobiet."
"Owszem, słyszałam jak to niektórzy powiadają, że jesteś narwaniec. Mnie z kolei mają za nudną reakcjonistkę."
"Podziwiam twoje umiejętności i uważam, że powinnaś iść za nimi aż do piekła, jeżeli będzie trzeba (w co wątpię)."
"Ale to tutaj są bogowie- snujący spekulacje, odurzeni, czyż nie?"
"Nasza przyjaźń trwa długo jak na to życie, i jak na te czasy..."
"Nasze kody, jak: 'sok i kanapka', co ma znaczyć: 'kawa i papierosy'."
"Zmysł wewnętrzny, za którego pośrednictwem umysł ogląda sam siebie i swój stan wewnętrzny, nie dostarcza wprawdzie żadnego unaocznienia samej duszy jako pewnego przedmiotu, jednakże istnieje pewna określona forma, w której jedynie jest możliwa naoczność jej wewnętrznego stanu, tak iż wszystko, co należy do wewnętrznych określeń, przedstawiamy sobie w stosunkach czasowych."(Kant)

Ułamki sekund i części milimetra

    Ułamki sekund i części milimetra

Pierwsze powtórzenie tworzy symbol:
powrót do pierwotnej
wielości:
optymalnie dla tej czasoprzestrzeni:
jedna świadomość piętnaście razy szybsza
od jednego organizmu.

Skrajne łakomstwo

              Skrajne łakomstwo

Długie frazy, zero znaków aprobaty,
i powstrzymywanie myśli, kiedy się słucha:
idealna konwersacja:
schizo-spacer oparty na dygresjach:
uwielbienie dla pośpiechu,
i nienawiść do niebezpieczeństw.

Czym jest działanie twórcze?

Gilles Deleuze

                                    Czym jest działanie twórcze?


   Chciałbym sformułować i zadać kilka pytań- Wam i sobie. Są to pytania typu: "co właściwie robisz, kiedy tworzysz kino?", "co ja robię, albo mam nadzieję robić, kiedy tworzę filozofię?". Mógłbym zapytać inaczej: co to znaczy mieć jakąś ideę kina? Co oznacza "mieć ideę", gdy ktoś tworzy albo chce tworzyć kino? Co się dzieje, kiedy mówisz: "hej, mam pomysł!"?
   Po pierwsze, wiadomo że posiadanie idei zdarza się rzadko i nie każdemu, jest jakby uroczystością. Po drugie, posiadanie idei nie jest niczym ogólnym. Nie można mieć idei "w ogólności", "po prostu". Idea tak jak ten, kto ją posiada, znajduje swoje przeznaczenie w określonej dziedzinie. Możemy mieć ideę w malarstwie albo w powieści, w filozofii albo w nauce; i jest oczywiste, że ta sama osoba nie będzie posiadać ich wszystkich. Powinniśmy traktować idee jak potencjały, związane ze środkiem wyrazu i od niego nieodłączne. Możemy mieć ideę w pewnej dziedzinie, jak kino lub filozofia, w zależności od opanowanych przez nas specyficznych umiejętności.
   Wróćmy do twierdzenia, że Wy robicie kino a ja działam w filozofii. Nie dajmy się zwieść uproszczeniom w stylu: " Skoro filozof może myśleć o czymkolwiek, to dlaczego nie o kinie?". Filozofia nie została stworzona, aby myśleć o wszystkim. Żeby myśleć, nikt nie potrzebuje filozofii. Zasadnym myśleniem o kinie zajmują się filmowcy, krytycy oraz miłośnicy kina. Gdyby filozofia służyła do myślenia o czymś, nie miałaby  racji istnienia. Filozofia posiada własną treść. Jest dyscypliną tak samo twórczą i pomysłową jak każda inna, a jej dziedziną jest wytwarzanie pojęć. Pojęcia nie czekają gotowe w swoistym niebie, nie czekają na filozofa przybywającego je uchwycić. Muszą zostać wytworzone, wyprodukowane. Nie stworzymy ich dzięki zwykłej zachciance. Nie będzie tak, że pewnego pięknego dnia powiesz: "hej, wymyślę to pojęcie", tak jak malarz nie powie "hej, namaluję taki obraz". Coś powstającego w danej dziedzinie, musi posiadać własną konieczność. Twórca nie jest kaznodzieją pracującym dla zabawy. Robi tylko to co, co on lub ona absolutnie musi zrobić.Ta bezwarunkowość jest bardzo złożona, a jej istnienie oznacza dla filozofa poświęcenie się wynalazczości.
   Twierdzę, że zajmuję się filozofią, czyli próbuję wymyślać pojęcia. Tych z Was, którzy zajmują się kinem, chciałbym zapytać: "Co właściwie robicie?" Wytwarzacie wrażeniowe bloki ruchu/trwania. Nie chodzi o przytaczanie albo odrzucanie opowieści. Opowieści dotyczą wszystkiego. Filozofia także snuje narracje, związane z ruchem pojęć. Kino opowiada historie, używając bloków ruchu/trwania; malarstwo wynajduje bloki linii/kolorów; muzyka wymyśla własny rodzaj. Z tego punktu widzenia, nauki ścisłe są nie mniej kreatywne, i nie widzę wielkiej opozycji między nauką a sztuką. Gdy zapytam naukowców, czym się zajmują, odpowiedzą że oni też tworzą i wykazują się inwencją. Nie dokonują odkryć- odkrycie naukowe ma swoje miejsce, ale nie określa nauki "samej w sobie". Naukowcy tworzą w tej samej mierze, co artyści. Działalnością naukową nazywam wymyślanie lub wytwarzanie funkcji. Z funkcjami mamy do czynienia, gdy istnieje uporządkowana współzależność między co najmniej dwoma zbiorami. Już od dawna podstawowym wyrażeniem nauki jest zbiór. Jeżeli wykonujesz na zbiorach operacje porządkowania współzależności i otrzymujesz funkcje- możesz powiedzieć, że zajmujesz się nauką.
   Każdy może rozmawiać z kim chce: filmowiec może powiedzieć coś naukowcowi; ten z kolei może mieć coś do powiedzenia filozofowi, i vice versa, itp. Rozmówcy są ograniczeni obszarem zainteresowań oraz terminologią swojej działalności. Nie będą rozmawiali o źródłach tworzenia, bowiem są one ściśle "samotnicze", ale mogą mieć coś do powiedzenia "w imię własnych kreacji". Grupując rozmaite dyscypliny definiujące się za pomocą działania twórczego, dostrzegamy ich wspólną granicę: czasoprzestrzeń. Wszystkie komunikują się na poziomie formowania czasoprzestrzeni, jako czegoś co nigdy nie wyłania się samoistnie, lecz towarzyszy każdemu twórczemu działaniu. Przykładem wielkiego twórcy przestrzeni kinematograficznej jest Bresson. Jak wszyscy wiemy, w jego filmach rzadko pojawiają się całe, kompletne miejsca. Bressonowskie przestrzenie można nazwać rozłącznymi (np. róg celi-kawałek ściany-kolejny róg). Wygląda to, jakby przestrzeń składała się z serii drobnych kawałków, niepodlegających regułom łączenia się   w całość. Istnieją wielcy reżyserzy, postępujący wręcz przeciwnie, używający przestrzeni całościowych. Przestrzeń Bressona jest niewątpliwie szczególna, osobliwa. Była używana ponownie przez innych, którzy ją odnawiali. Jednak to Bresson po raz pierwszy stworzył przestrzeń przy pomocy drobnych rozłącznych kawałków, małych części bez ustalonego z góry połączenia. Jego bloki trwania/ruchu zmierzają w stronę przestrzeni jako granicy tworzenia. W tym miejscu problemem staje się połączenie wszystkich drobnych elementów przestrzeni wizualnej. To nie jest teoria ani filozofia- nie można nic wydedukować. Połączenie musi zostać dokonane, wykonane. W przestrzeni kinematograficznej Bressona połączenia są ustanawiane przez dłoń. Reżyser nadaje szczególną wartość filmowym obrazom dłoni. W przestrzeni składającej się z drobnych rozłącznych kawałków, połączeń można dokonać tylko manualnie. Bresson nie tylko wprowadził do kina wartości taktylne, ale wiedział też jak tworzyć doskonałe ujęcia dłoni- ponieważ ich potrzebował. Twórca nigdy nie pracuje dla przyjemności, lecz robi tylko to, czego absolutnie potrzebuje.
   Istnieją idee kinematograficzne, które mogą wspaniale funkcjonować w innych dziedzinach, np. w powieści. Jednak idee filmowe działające w powieści, pozostaną związane z kinematograficznym procesem twórczym. Dlaczego zatem filmowiec może rzeczywiście chcieć zekranizować powieść? Powodem jest rezonans idei filmowych z ideami powieściowymi, rezonans wytwarzający potężne efekty. Problemem nie jest ekranizacja ewidentnie słabej powieści, jeżeli reżyser naprawdę jej potrzebuje do stworzenia wybitnego filmu. Mój problem jest inny: jak dochodzi do tego, że doskonały film zawiera idee, mające swój odpowiednik w powieści?
   Przykłady pięknych korespondencji znajdziemy u Kurosawy. Dlaczego jest on tak bliski Szekspirowi i Dostojewskiemu? Skąd w człowieku z Japonii wielka zażyłość właśnie z Szekspirem i Dostojewskim? Otóż, postaciom powieści Dostojewskiego często zdarza się dziwna rzecz: drobny szczegół wprawia ich w wielkie zakłopotanie. Bohater wychodzi z domu, idzie ulicą i mówi: "Tania, kobieta którą kocham prosiła mnie o pomoc. Muszę się śpieszyć. Jeśli jej nie odwiedzę, umrze." Spotyka dozorcę albo widzi umierającego psa, co sprawia, że całkiem zapomina o czekającej Tanii. Wszczyna rozmowę, spotyka następnego znajomego, idzie do domu na herbatę- i nagle znowu mówi: "Tania na mnie czeka. Muszę wracać.". Chodzi o to, że bohaterowie Dostojewskiego żyją w ciągłym stanie wyjątkowym. Są uwięzieni pośród wielu nagłych wypadków, ale też zawsze nęka ich ważniejsze nieokreślone pytanie, blokujące działanie. Pośród niespodziewanych sytuacji, wymagających natychmiastowych interwencji, bohaterowie Dostojewskiego mówią do siebie: "Stop! Jest coś pilniejszego. Nie ruszę się, dopóki się nie dowiem, co to jest." Taką postać nazwiemy idiotą. Jego formuła brzmi: "Istnieje głębszy problem, a ja nie wiem na czym on polega. Chcę spokoju; nic mnie nie interesuje, dopóki nie odkryję głębszego problemu." Tacy są wszyscy bohaterowie Kurosawy. Nie mamy tu do czynienia z naśladownictwem, lecz ze szczęśliwym spotkaniem. Kurosawa adaptuje Dostojewskiego, ponieważ może powiedzieć: "Dzielę z nim namysł. Mamy wspólny problem, ten problem." Bohaterowie Kurosawy zostają wrzuceni w sytuacje bez wyjścia, i właśnie wtedy poszukują pilniejszego problemu. Przypatrzmy się "Siedmiu samurajom" w ich owalnej przestrzeni, przecinanej strugami deszczu. Naglącą sytuacją jest zobowiązanie bohaterów do obrony wioski. Głębokie pytanie, które ich przy okazji nawiedza, brzmi: "Kim jest samuraj? Co w dzisiejszych czasach oznacza bycie samurajem?". Władcy ich już nie potrzebują, a chłopi wkrótce nauczą bronić się sami. Odpowiedzi udzieli przywódca grupy: samuraj to ktoś tracący swój cel, użyteczność i przeznaczenie. Od początku do końca filmu, bohaterowie są ścigani przez problem Idioty.
   W przeciwieństwie do pojęcia filozoficznego, idea może być bardzo prosta. Filmy Minelli'ego stanowią doskonały przykład dzieła, tworzonego w imię idei równie prostej, co osobliwej. Wielka idea polega na ujęciu snów, jako czegoś dotyczącego przede wszystkim tych, którzy nie śnią. "Sen kogoś śpiącego dotyczy tego, kto nie śpi." Chodzi o to, że marzenia senne są żarłoczne i wszystkożerne. Każdy z nas jest, do pewnego stopnia, ofiarą marzeń innych ludzi. Cudze sny mogą nas pochłonąć, są niebezpieczne. Nawet sen delikatnej, łagodnej dziewczyny zawiera zalążki katastrofy i jest przerażającą wolą mocy.
   Względnie nową, swoiście filmową ideą jest rozdzielenie obrazu i głosu, zastosowane w ostatnich filmach Syberberga, Straubów czy Marguerite Duras. Twórcy ci znaleźli sposób konstrukcji trójpłaszczyznowych zestawów trwania/ruchu. Pierwszą płaszczyznę zajmuje mówiący o czymś głos; na drugiej widzimy obraz czegoś innego; trzecia ukazuje wyłanianie się spod obrazu tego, o czym głos opowiada. Oglądając film, odnosimy wrażenie, że słowa wznoszą się w górę, szybują w powietrzu- podczas gdy to, o czym mówią zapada się i odkłada pod ziemią. Nie udało się stworzyć podobnej idei w teatrze. Może to się udać tylko wtórnie, poprzez zapożyczenie z kina. Możliwe, że tylko kino potrafi wytwarzać ideę rozdzielenia obrazu i dźwięku. Powiedzmy po prostu, że wielcy reżyserzy mieli taki pomysł, stworzyli taką ideę. Jej wyjątkowość wynika z rezonansu, w jaki wchodzi z presokratejską jakościową fizyką żywiołów. Film odtwarza we własnej przestrzeni rzeczywistą przemianę pierwotnych elementów- rozległą cyrkulację Powietrza, Ziemi, Wody i Ognia. Właśnie w formie cyklu przemian głos się wznosi, a to o czym mówi, zapada się w podziemia. Ziemia drży, gdy głos opowiada o ciałach zmarłych, o rodzie przodków. Cichy powiew wiatru albo małe zagłębienie terenu, nabierają w pustynnym krajobrazie głębokiego znaczenia.
   Na zakończenie naszych rozważań podkreślmy, że posiadanie idei nie należy do porządku komunikacji, rozumianej jako przekazywanie lub rozpowszechnianie informacji. Informacje są zbiorem sloganów, rozporządzeń i wskazań, pretendujących do wiarygodności. Są nam komunikowane, żebyśmy wiedzieli na co musimy być gotowi, albo co musimy zrobić, albo w co powinniśmy uwierzyć. Wielkim, powszechnym problemem dzisiejszych czasów jest- związany z porządkiem komunikacji- rozwój społeczeństwa kontroli. W tego typu społeczeństwie działanie twórcze jest szczególną "przeciw-informacją", aktem oporu. Andre Malraux ukuł wspaniałe filozoficzne pojęcie dzieła sztuki, jako rzeczy stawiającej opór przemijaniu i śmierci. Myśląc o tym, przywołajmy przykład figurki wykonanej pięć tysięcy lat temu. Działanie twórcze, będące oporem wobec śmierci i haniebnego przemijania codzienności, wiąże się w tajemniczy sposób z wyzwolicielską walką społeczną. Twórca działa w imię "ludu, który jeszcze nie istnieje"(Paul Klee), ponieważ kobiety i mężczyźni, stawiający opór w walce społecznej, nie mają czasu lub kultury, aby zajmować się sztuką. Nie ma dzieła sztuki, które nie przywoływałoby brakującego ludu.